L’affiche communiste en France au XXe siècle : un média majeur de masse

L’affiche politique est un média majeur de masse au XXe siècle : produit d’un art spécifique au croisement de la peinture, de la publicité et de la propagande, c’est un instrument graphique de la politique moderne, qui intéresse l’histoire politique mais aussi, bien entendu, l’histoire des représentations.

Qu’est-ce qu’une affiche politique ?

Qu’est-ce qu’une affiche (politique) ? Ce n’est pas, me semble-t-il, une oeuvre d’art, bien qu’elle puisse être conçue par des peintres et des dessinateurs de grand talent. Disons que ses rapports avec l’art sont pour le moins complexes: on peut distinguer clairement le style et étudier l’oeuvre d’un affichiste, et l’affiche est une forme qui peut susciter l’attention des artistes mais aussi porter leur engagement. Son caractère délibérément performatif, voire utilitaire, heurte l’idée de gratuité et de désintéressement supposés de l’art. Le débat est théorique et ouvert. Mais il suppose aussi de ne valoriser dans l’affiche que son caractère visuel, là où c’est l’efficacité qui prime. La sélection spontanée que nous opérons dans les corpus disparates qui demeurent et circulent (en particulier sur le net) des quelques 8000 affiches communistes produites sur le siècle1 fait la part belle à l’esthétique. C’est pourtant une erreur de perspective : les plus belles affiches (selon nos critères contemporains) ne connaissent pas les plus grands tirages ; l’affiche-texte domine par rapport à l’affiche illustrée, etc. L’affiche politique est toujours référentielle : elle vise à fournir une compréhension intuitive d’un message simple, au prix d’une réécriture déformante ou agressive de la réalité. Pour aller à l’essentiel, une affiche, c’est un message et une composition à son service. La combinaison harmonieuse de ces deux éléments permet de faire la différence entre une « bonne » et une « mauvaise » affiche.

L’affiche : quel genre d’objet historique ?

On peut appréhender cet objet qu’est l’affiche politique sous quatre angles différents :

– les thèmes et les symboles mobilisés par l’affichiste. C’est sous cet angle qu’on l’envisage d’ailleurs le plus souvent, alors que l’interprétation n’en est pas toujours simple. Au regard de l’importance des symboles dans l’univers communiste (on pense évidemment à la faucille et au marteau), l’affiche politique communiste est une source intéressante pour étudier la culture politique promue par le Parti. Elle présente cette « face visible » que le Parti donne de lui-même, mais elle n’est pas la seule à le faire : il faut la resituer dans l’ensemble – très vaste – de la production d’objets et d’images de propagande, dans le prolongement de la « gadgétisation » de la politique démocratique en France depuis l’Affaire Boulanger dans les années 1880 [V. Novak].

– Les influences, qu’elles soient étrangères (par exemple de l’affiche soviétique sur l’affiche française, ou de l’affiche « totalitaire » sur l’affiche produite en régime démocratique, même par des communistes) ou importées d’autres domaines graphiques (la publicité, l’architecture), permettent d’étudier la circulation des styles et des genres. L’affiche communiste française est-elle une simple réplication de l’affiche soviétique, ou possède-t-elle sa propre tradition « indigène » ? Cette question en apparence classique est en réalité difficile, pour deux raisons : il existe par exemple des réplications françaises d’affiches soviétiques, mais qui sont elles-mêmes des réplications complexes d’affiches étrangères… A l’inverse, l’importation volontaire de symboles ou de graphismes soviétiques n’interdit pas leur stylisation pour les adapter aux « indigènes ».

En octobre 1914, Alfred Leete publie dans le London Opinion une très célèbre affiche de Kitchener destinée à soutenir l'effort de mobilisation volontaire britannique. Cette affiche a été dupliquée ensuite par le peintre soviétique Mikhaïl Cheremnykh en 1919, puis par Dimitri Moor en 1937. Elle sera même reprise par les Groupes de défense antifascistes en France en 1926.

En octobre 1914, Alfred Leete publie dans le London Opinion une très célèbre affiche de Kitchener destinée à soutenir l’effort de mobilisation volontaire britannique. Cette affiche a été dupliquée ensuite par le peintre soviétique Dimitri Moor en 1920. Elle sera reprise par les Groupes de défense antifascistes en France en 1926.

– Le PCF est un producteur unique qui s’est efforcé d’exercer un contrôle réel sur sa production graphique. Il n’a pas cependant toujours fait appel à des dessinateurs et des affichistes communistes, mais il est pour l’essentiel parvenu à « internaliser » sa propre production graphique. A partir des années 1970, cependant, c’est la communication politique (qui suppose au contraire l' »externalisation » de la production de matériel de propagande politique à des agences de publicité spécialisées) qui s’impose progressivement auprès des appareils, tendance lourde à laquelle le PCF a cédé à une date qu’il n’est pas simple de fixer. Le PCF est incontestablement l’un des plus grands producteurs d’images politiques au XXe siècle, en raison de la durée et de la cohérence avec lesquelles il s’est livré à cet exercice. Cette situation contraste avec la diversité de l’affiche anticommuniste, qui émane de multiples groupes parmi lesquels on peut distinguer certaines officines dont la production a marqué leur temps, le Comité de Propagande des Républicains nationaux d’Henri de Kérillis dans les années 1930 et le Comité Paix et Liberté dans les années 1950 (inséré d’ailleurs dans un réseau transnational très dynamique).

– La question de la réception est essentielle, mais elle est toujours délicate. Elle concerne aussi tous les problèmes liés à la quantification des tirages, à la diffusion, à l’inscription de l’affiche dans son contexte, à l’acte militant du collage… Les neurosciences, qui s’intéressent aujourd’hui à l’impact de l’image animée sur nos comportements cerveau, ont montré que le « système de récompense » de notre cerveau fait interagir émotion et prise de décision. L’alerte et le stress facilitent par ailleurs la mémorisation d’un message. L’image est donc capable d’influer sur notre décision de voter ou d’acheter une offre politique si l’on préfère, mais dans des proportions et avec une efficacité qu’il est difficile de mesurer. On entre ici dans le vaste domaine ouvert par la question de la « manufacture du consentement » [Engineering of Consent], selon l’expression du publicitaire américain d’origine autrichienne Edward Bernays, et à la capacité d’un certain nombre de spécialistes d’orchestrer une « manipulation consciente, intelligente, des opinions et des habitudes » des masses.

Peut-on périodiser l’histoire de l’affiche communiste ?

A partir de ce questionnaire succinct, on peut étudier l’histoire de l’affiche politique communiste tout au long du siècle. Dans les années 1980, le livre de Philippe Buton et Laurent Gervereau consacré à l’affiche communiste et anticommuniste avait choisi une approche thématique. Il est possible de procéder autrement, par une approche plus strictement chronologique qui permet de distinguer des périodes dotées d’une certaine unité de style et de thèmes. Une telle démarche peut s’appuyer sur une hypothèse forte, qui revient souvent dans les témoignages et les mémoires d’affichistes ou d’artistes, et qui est celle de la décadence de l’affiche politique au XXe siècle : après un « âge d’or », situé au lendemain de la Libération, la publicité et les agences de communication se sont emparés d’un art jusque là internalisé par les partis ou les groupuscules politiques, en raison du caractère identitaire de l’exercice. De ce point de vue, la floraison d’affiches très esthétiques au printemps 1968 peut être considéré, derrière son caractère flamboyant, comme un chant du cygne de l’affiche politique illustrée « de masse » (sa diffusion aujourd’hui, par la reproduction livresque et numérique, étant sans rapport avec le caractère artisanal et localisé de sa diffusion réelle d’alors).

Cette hypothèse est forte parce qu’il est simple de la vérifier en opposant, par exemple une affiche de Grandjouan dans les années 1920 à une affiche électorale des années 1980, qui ressemble à s’y méprendre à un placard publicitaire. Mais il faut la nuancer : la porosité entre la publicité et la propagande politique est en fait très précoce : beaucoup d’artistes ont réalisé des affiches sans discrimination systématique des commanditaires. Beaucoup viennent du monde du dessin de presse et de la caricature, mais ce monde n’est pas toujours éloigné du poster publicitaire et de la « réclame ». Enfin, la France possède une tradition très brillante de l’affiche publicitaire illustrée, où s’illustre le peintre Jules Chéret en particulier. En fait, il est impossible de considérer isolément l’affiche politique, comme un objet à part et insensible au passé culturel, aux influences extérieures, aux styles en vogue.

De là, on peut distinguer quatre périodes essentielles de l’histoire de l’affiche communiste (si l’on excepte la période de la guerre et de l’Occupation, où le PCF clandestin met en oeuvre une production clandestine qu’on mettra ici à part).

L’invention d’une tradition graphique : les années 1920

Les années 1920 sont les années fondatrices. Ce sont des années d’hybridation. S’y rencontrent les traditions visuelles venues du syndicalisme révolutionnaire, portées en particulier par Jules Grandjouan2 et le travail de diffusion volontaire des symboles nouveaux élaborés dès 1918 par le pouvoir soviétique, en particulier la faucille et le marteau. En 1920, les deux outils croisés en sautoir apparaissent sur le bandeau de la Vie ouvrière, puis en 1924 sur celui de L’Humanité (avant d’être placé en son centre en 1926). C’est une période d’élaboration esthétique d’un symbole fort, que l’affiche anticommuniste va contribuer à identifier à l’URSS et à la « menace bolchevique ». L’affiche des années 1920 est dense, très écrite, d’une composition parfois très complexe. Mais cela évidemment n’élimine pas les affiches-textes d’une part, et l’affiche électorale de l’autre (l’autre source, avec le dessin de presse et de caricature, de l’affiche illustrée moderne). Les slogans du moment, tournés vers le « bloc ouvrier et paysan » et la « république soviétique française », sont marqués entre autres par l’antimilitarisme, un anticapitalisme virulent et l’idéalisation des soviets.

La nationalisation de l’identité communiste : les années 1930

La période qui s’ouvre avec les années 1930 n’est pas seulement marquée par un renouvellement des thématiques parallèle à l’histoire du parti proprement dite : il est vrai que l’affiche politique communiste démontre la conversion du Parti, au milieu des années 1930, à une symbolique nationale que ne démentira pas l’après-guerre. Mais on assiste aussi à une stylisation des motifs et des personnages et à l’intégration progressive de codes graphiques imposés par diverses influences, qu’il s’agisse de l’affiche « totalitaire » ou de l’affiche publicitaire, qui n’est pas en reste de quête géométrique comme chez Cassandre. Le sans-culotte bodybuildé devient donc le défenseur de la République des petits contre les gros et le fascisme.

L’âge d’or de la Guerre froide

La guerre froide est l’âge d’or de l’affiche communiste (et anticommuniste) illustrée en France. D’une part, parce qu’elle atteint une perfection technique et des tirages considérables, à un moment où le parti rassemble entre un quart et un cinquième des suffrages ; d’autre part parce que le logique manichéenne des affiches communistes, antiaméricaines ou germanophobes qu’on peut voir en un certain nombre à l’époque, se coule parfaitement dans le climat de « guerre psychologique » de la guerre froide commençante. Le réalisme socialiste, par l’intermédiaire des créations d’André Fougeron, fait véritablement son entrée dans l’art de l’affiche communiste. Cela, bien sûr, ne doit pas dissimuler aussi l’importance de campagnes d’affichage plus traditionnelles, destinées à cibler des groupes sociaux particuliers : les femmes, les jeunes, les personnes âgées, etc. La segmentation politique est un acquis des années 1930, caractéristique de la « fonction tribunitienne » (G. Lavau) exercée par le parti jusqu’à son recul historique à partir des années 1980.

Le problème de l’affiche cultuelle communiste en France

André Fougeron, "Vers l'avenir. Tous ensemble avec le parti communiste français", 1951. Source : AD93

André Fougeron, « Vers l’avenir. Tous ensemble avec le parti communiste français », 1951. Source : AD93

Dans cette chronologie, il faut faire un sort particulier à l’affiche cultuelle, c’est-à-dire à l’affiche utilisée comme un moyen du culte de la personnalité du premier secrétaire du Parti, Maurice Thorez. Elle atteint son apogée au début des années 1950, même si les fondements du culte rendu au secrétaire général ont été jetés avant-guerre, par la publication de son autobiographie édifiante, Fils du peuple, en 1937. Une affiche de Fougeron en 1951, qui montre un Thorez jeune (alors qu’il est malade et soigné en URSS) montrant l’avenir, puis une grande affiche d’avril 1952 pour un hommage au chef absent en sont deux manifestations intéressantes, que l’on peut voir sur le site des Archives départementales de Seine-Saint-Denis. Par rapport à la pratique soviétique massive, codifiée jusqu’au détail, des années staliniennes, la pratique française semble limitée, même si l’affiche ne suffit pas à l’étudier : pour le 50e anniversaire de Thorez, de nombreux cadeaux, parfois d’une valeur sentimentale incommensurable, lui ont été offerts. L’imitation de la pratique soviétique se marque cependant jusque dans les détails : les portraits sont nets, à l’image du canon réaliste socialiste. Sur l’affiche de 1952, on aperçoit une petite fille offrir des fleurs en l’honneur du chef, et tout un peuple aller vers lui : dans l’affiche-portrait de Staline en URSS, la rencontre entre le vojd et le peuple se manifeste souvent par un don de fleurs.

A la différence de l’Union soviétique, où la production d’images, en particulier de Staline, est strictement contrôlée par plusieurs institutions concurrentes en plus de la censure (Glavlit), l’affiche communiste française est un produit politique inséré dans une société politique ouverte. L’affiche électorale y joue donc un grand rôle, on ne saurait la négliger. Mais des « affaires » ont pu aussi naître autour de la représentation obligée de Staline : c’est le cas du fameux portrait de Picasso publié par Aragon dans les Lettres françaises du 12 mars 1953. Le contraste avec la représentation du dictateur imposée par le réalisme socialiste est tel que sa publication a suffi à provoquer une crise qui devait nuire à l’écrivain, bien plus qu’au peintre.

L’affiche communiste connaît de profondes mutations dans sa dernière période, qui s’ouvre avec les années 1960. Le graphisme renouvelé du printemps 1968 l’a touché après-coup, par l’intermédiaire du groupe Grapus en particulier. Mais à partir des années 1970, une évolution nette se dessine vers la banalisation de l’affiche communiste : la photographie l’envahit, elle se simplifie autour d’un message – comme le « produisons français » du début des années 1980, qui a fait coulé beaucoup d’encre depuis, et dont on aperçoit le coin d’une affiche par exemple, dans une apparition télévisée de Georges Marchais (en même temps qu’une affiche pour le charbon français derrière Pierre Juquin) en 1981 -, elle prend l’allure d’une affiche publicitaire. L’URSS, par contre, est très peu présente dans l’affiche communiste de l’époque, mais c’est l’affiche anticommuniste qui se charge d’en rappeler l’existence. La télévision s’est massifiée, le parti communiste lui aussi change, et l’affiche avec elle : les femmes, d’autres figures du social s’invitent dans ses affiches (le technicien par exemple), et l’économie y est envahissante, reflétant une stratégie défensive contre la crise.

L’affiche communiste, au total, est d’abord un signe d’appartenance, dont l’apposition sur un mur peut avoir la valeur d’une revendication territoriale. Les images et les symboles qu’elle véhicule ont pour but de modeler la face visible du parti, conformément à l’image qu’il a de lui-même. Elle a servi, avec d’autres médias, à acclimater en France les symboles fondateurs du mythe soviétique, mais également à « nationaliser » la culture et l’identité communistes. Avec les années 1970, ses transformations reflètent l’évolution du parti : l’affiche est donc une butte-témoin de son histoire.

Pour aller plus loin :

Romain Ducoulombier, Vive les soviets ! Un siècle d’affiches communistes, Paris, Les Échappés, 2012

Zvonimir Novak, Tricolores. Une histoire visuelle de la droite et de l’extrême-droite, Paris, L’Echappée, 2011

Laurent Gervereau, Philippe Buton, Le couteau entre les dents : 70 ans d’affiches communistes et anticommunistes, préface d’Annie Kriegel, Paris, Le Chêne, 1981

  1. Ce chiffre est tiré de la description du fonds d’affiches conservé par les Archives départementales de Seine-Saint-Denis []
  2. Romain Ducoulombier, « La faucille et le marteau : Jules Grandjouan », ANR PAPRIK@2F, 18 novembre 2013 [en ligne: http://anrpaprika.hypotheses.org/1095] []

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